Interview
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Können
Sie Ihre erste Begegnung mit Herrn Celibidache beschreiben? Könnten
Sie anhand einiger Beispiele beschreiben, wie die
Arbeit im Konkreten mit ihm vonstatten ging? Hier trifft sich Celi mit einem der größten Dirigenten überhaupt: Richard Wagner. Wagner postulierte schon im 19. Jhdt., dass es nicht Aufgabe des Dirigenten sei, Takt zu schlagen, damit die Musiker exakt spielen könnten, sondern dass der Dirigent die Aufgabe hätte, durch seine Körpersprache sowohl den Musikern, als auch dem Publikum die tiefere Bedeutung der Musik zu erschließen - eine phänomenale Einsicht eines einzigartigen Genies im 19. Jhdt., die bis heute mehr oder weniger ohne Folgen geblieben ist - bis eben auf Celibidache und - was er gar nicht gerne hörte: auf Karajan! Wenn ich heute nach so vielen Jahren auf eine Dirigiertechnik bauen kann, die es mir erlaubt, auch schwierigste Werke ohne jeglichen Stress - ganz im Gegenteil, mit viel Spaß - zu realisieren - dann verdanke ich dies dem Celi!
Wie
hat Celibidache seine musikalische Klangvorstellungen
vermittelt? Inwiefern
hat er Ihre Klangwelt geprägt? Wie
schwer ist es Ihnen persönlich gefallen, sich neben
einer solch starken Persönlichkeit, wie Celibidache
sie hatte, zu behaupten und entwickeln? Ich habe dann noch fast sechs Jahre gebraucht, um diesen Schritt zu tun und alles auf eine Karte zu setzen. Am 3. März 1987 hob dann der Flieger nach Indien ab. Er hatte recht, als ich zwei Jahre später zurück nach Europa kam, war ich nicht mehr derselbe, nicht mehr als Mensch - und schon gar nicht als Musiker oder als Dirigent. Ausgerechnet in Indien (!!!) hatte ich meine Berufung zum Bruckner-Dirigenten empfangen - ist das nicht zum Lachen? Erinnern
Sie sich an ein besonders markantes Erlebnis mit
ihm? „
Ich habe", sagte Celibidache, „ unter den 6000
Schülern nicht einen Schüler gehabt, der die Geduld,
die Bescheidenheit und den Fanatismus hatte, wirklich
durchzuschauen, was das alles ist." Was sagen
Sie dazu? Wenn ich heute das, was das wirkliche Erbe Celis ist, unbefangen in meiner Mission für Bruckner weitergeben kann, dann nur deshalb, weil ich früh genug zum ihm auf Distanz gegangen bin - aber andererseits lange genug in seiner Nähe geblieben bin, bis ich das, was das Wesentliche war, vollkommen in mich aufgesogen hatte. Danach habe ich mich vertschüsst - und heute sagen alle nach meinen Bruckner-Aufführungen: hier lebt der Celi weiter. Wenn
Sie Herrn Celibidache in einem Wort beschreiben
müssten, welches wäre dies? Teresa
Pieschacon Raphael (Innsbruck, den 29. Juli
2006)
Unter Bruckner Das Stiftskloster St. Florian in Linz ist für den Komponisten Peter Jan Marthé ein magischer Ort. Dort fühlt sich der Celibidache-Schüler dem Spätromantiker An ton Bruckner, der hier von 1845 bis 1855 als Organist wirkte und begraben ist, am nächsten. Schon seit Kindheitstagen liebt und verehrt er Bruckner. Und seit ein paar Jahren tut der quirlige, von Statur her etwas kleinere, in der Steiermark geborene Mann mit Nickelbrille et was, was auf dem Klassikmarkt in Zeiten der Originalklangbewegung eher ungewöhnlich und verpönt ist: Er setzt die unterschiedlichen Fassungen von Bruckners Sinfonien neu zusammen, vollendet gar die unvollendete, „dem lieben Gott" gewidmete Neunte. Mehr noch: Marthé behauptet, die Eingebung vom Komponisten höchst selbst dabei empfangen zu haben. Das bringt Brucknerianer und Musikwissenschaft geradezu auf die Palme. Für sie ist Marthé, der sich zu seiner Spiritualität bekennt, ein Spinner und „Bruckner-Schänder". Andere halten ihn allerdings für ein Genie. Zur Erstaufführung gelangten die Neufassungen natürlich in St. Florian mit dem European Philharmonie Orchestra. Mit seinen beiden beim Label Preiser Records erschienenen ersten CDs, auf denen er seine Elaborate nun vorlegt, will Marthé endlich auch über Österreichs Grenzen hinaus bekannt werden. Sie wollen Bruckner in noch größerem Licht erstrahlen lassen, spalten aber die Musikwelt. Wie erklären Sie sich das? Das sind verständliche Reaktionen. Versetzen Sie sich bitte ins Jahr 1877 zurück. Die bürgerliche Gesellschaft liebte Brahms, Schumann, Beethoven, und plötzlich bricht da ein Meteor wie Bruckners Dritte herein. Es hat viele Jahrzehnte gedauert, bis die Menschen überhaupt imstande waren, sich einer solchen Dimension zu nähern, und dann komme ich und sage: „Tut mir leid, es fehlt noch eine wichtige Dimension." Noch kühner war Ihre Vollendung der Neunten. Wie kam es dazu? Der legendäre Organist des Bruckner-Stifts St. Florian, Augustinus Franz Kropfreiter, machte mich vor elf Jahren mit Bruckners hinterlassenen Fragmenten vertraut. Damals war die Forschung noch nicht soweit, es standen noch nicht alle Fragmente zur Verfügung, aber eines war klar: daß die losen Skizzenblätter das erschütternde Zeugnis eines schwerstkranken, geistig umnachteten Mannes sind - kaum entzifferbare Hieroglyphen. Deshalb war mein erster spontaner Gedanke: Finger weg! Doch dann . . . . .. hörte ich Bruckners innere Stimme, zuerst nur vage, dann aber immer bestimmter, bis sie einem Befehl gleichkam: „Trau di nur! Sperr deine Ohrwaschl auf und schreib oanfoch nieda, wia's in dir drinnen is. 's Gwantl dazua host jo dann eh von mir!" Also habe ich mit den Finale-Fragmenten erneut gehadert: Gelingt es mir, auch nur einen Spalt in diese undurchdringlichen Hieroglyphen zu schlagen, mache ich es. Dann offenbarte sich nur im Bruchteil einer Sekunde plötzlich nicht nur das gesamte Finale in seiner ungeheuren Tragweite, sondern ich habe gleichzeitig auch die ganze Sinfonie in einem völlig neuen Licht gesehen. Was halten Sie von der wissenschaftlichen Ausgabe des fragmentarischen Finalsatzes, bot sie Ihnen eine Orientierungshilfe? Das hat doch bitte mit dem wirklichen Bruckner rein gar nichts zu tun. Sie müssen im Original sehen, wie Bruckner gekritzelt hat, Striche hinschmiert, durchstreicht, skizziert, was kaum entzifferbar ist. Die Partitur von etwa 500 Takten, die der Musikwissenschaftler John Phillips erstellt hat, der Jahrzehnte damit verbrachte, die Zettel zu sortieren, ist sicher als bemerkenswerte Leistung zu honorieren. Aber trotzdem ist dies sicher nicht das große Finale, mit dem Bruckner sein symphonisches Riesenwerk zu beschließen gedachte. Irgendein Hornakkord, ein paar Takte für Streicher, wo die Bläser fehlen, dann leere Seiten - dies als das Bruckners Ansprüchen gerecht werdende Finale zu bezeichnen, ist doch blanker Unsinn. Das sieht Nikolaus Harnoncourt anders. Er hat mit den Wiener Philharmonikern diesen fragmentarischen Finalsatz eingespielt. Das ist meines Erachtens das beste Beispiel dafür, auf welchem Tief stand heute die klassische Musik und die Musikwissenschaft stehen, daß sie auf die wirklich wesentlichen Fragen gar nicht eingehen, nämlich wo liegt der Sinn einer solchen „wissenschaftlichen Rekonstruktion". Musikwissenschaftler mahnten mich vorab wiederholt, ich solle auf „musikwissenschaftlichem Boden" bleiben. Da kann ich nur wiehern wie ein Pferd. Warum? Weil mir klar geworden ist, daß es einen tieferen Sinn hat, daß Bruckner seine Sinfonie nicht mehr voll enden konnte: Der schöpferische Geist dieses Universums weht, wann und wo er will. Die Neunte ist keine Mumie, die nicht berührt werden darf, von dieser Vorstellung müssen wir uns endlich verabschieden. Wieso können wir das nicht auch so handhaben, wie es in der Rockbranche selbstverständlich ist: Da geht niemand in ein Konzert, um einen bestimmten Komponisten zu hören, sondern um etwas zu erleben. Es ist doch vollkommen überflüssig, darüber zu diskutieren, ob diese oder jene Note von Bruckner ist oder nicht. Auch die klassische Musik ist nichts anderes als ein unmittelbarer Draht in die Transzendenz, ein Erlebnis, daß sich mit dem Besuch einer Kathedrale vergleichen läßt. Da gehen Sie nicht hinein und denken: Moment mal, die Hauptsäule ist von einem anderen Meister, der 200 Jahre später gelebt hat. Doch in den Kathedralen haben Architekten und Baumeister ihre Werke im Stil ihrer Zeit weitergebaut. Sie aber schreiben glaubwürdig im Ton Bruckners. Ich war nur Medium. Ich hätte von diesem Finale nicht eine einzige Zeile zu schreiben vermocht, hätte mich nicht eine überirdische Kraft geführt. Der Finalsatz wirkt stilistisch so brucknerisch, daß man annehmen könnte, er stamme tatsächlich aus dessen Feder. Wie ist die Partitur entstanden? Am Anfang stand die Erkenntnis, daß gerade das Finale zur Neunten von Bruckner vollkommen anders disponiert wurde, als er dies in allen seinen bisherigen Sinfonien umgesetzt hatte: Das erste Thema war bis dato immer monumental, stand eindeutig für Gott, das zweite war eine gesangvolle, beseelte Passage, das dritte eine einstimmige Melodie, die für Transzendenz stand. Beim Finale der Neunten vermittelt das erste Thema Chaos und Instabilität, ein Brodeln wie am Anfang der Schöpfung. Darauf folgt eine melodische Linie ohne Substanz und Eigenschaften, als ob sie im Buddhismus ihre Wurzeln hätte. Hat Ihr vollendeter Finalsatz des halb keine der für Bruckner typischen gesanglichen Motive, die in anderer Tonart im zweiten Thema aufleuchten? Na klar, denn mitten in der Arbeit an diesem zweiten Thema war es, als würde mich jemand am Schopf packen und 8000 Meter hoch schleudern. Plötzlich finde ich mich in der glasklaren Luftregion des Himalajas wieder - weitab von unserem irdischen Alltag, als ob sich der Geist reinigen würde. Da wurde mir klar, daß Bruckner nicht das zweite Thema an sich verändert haben wollte, sondern nur seine Aura. Ich brauchte sodann diese Urzelle einfach zu verwandeln: in ihren Verwandlungen wird sie nur noch geheimnisvoller. Inwiefern prägte Ihr Lehrer Celibidache Ihr Musikverständnis? Ihm verdanke ich, daß ich überhaupt bei der Musik geblieben bin. Als ich ihm 1980 bei einem Dirigentenkurs erstmals begegnete, habe ich sofort gespürt, daß da jemand vom Geheimnis der Musik redet. Bei Celibidache habe ich gelernt, mit meinem Körper die Musik sichtbar zu machen. Und die wichtigste Erkenntnis war natürlich, daß Musik nichts ist, was sich in Noten abspielt, sondern das ganze Sein umfaßt. Das hat mich schier umgeworfen. Eines Tages sagte er zu mir: „Das, was du suchst, wirst du hier nicht finden. Geh in den Osten." Und tatsächlich habe ich sechs Jahre später in Indien erst geistig und seelisch zu atmen begonnen und das Glück gehabt, einen Meister zu finden, der mir die Tore zu einer spirituell-musikalischen Dimension aufgeschlossen hat, der ich fassungslos vor Staunen gegenüberstand. Was bat Sie derart beeindruckt? Urerfahrungen an den Wurzeln des Seins. Jeden Morgen mußte ich in der Früh einen einzigen Ton singen. Singen Sie mal zehn Minuten einen einzigen Ton, dann sind Sie verrückt, das dehnte er aus auf 45 Minuten und sagte: „Erst wenn du das Monate praktiziert hast und wenn dieser eine Ton dann lebt, dann werden wir überhaupt erst erwägen, daß die Musik auch aus einem zweiten besteht." Dennoch hatten Sie auch ein ambivalentes Verhältnis zu Celibidache und gingen irgendwann auch wie der Ihre eigenen Wege. Als einer der größten Egomanen des Universums war Celi gefährlicher als der Todesbiß einer Königskobra. Er hat jeden, der Format gehabt hat, vom Pult herunter geschmissen. Zu nur hat er einmal geschrieen, „du dirigierst wie ein Cowboy". „Aber Sie dirigieren auch so", sagt ich, darauf er: „Was wagst du, willst du Celibidache korrigieren?" Was Celi wohl gesagt hätte, wenn er Ihre Vollendung der Neunten noch miterlebt hätte? Da er mit Bruckner vereint ist, würde er mich wahrscheinlich nicht mehr von der Orgelempore in St. Florian hinunterwerfen.
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