Sergiu Celibidache

 

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Sergiu Celibidache
...im Spiegel der Presse

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Christoph Schlüren   neue musikzeitung

Entführung in den Kern der Musik:
Celibidache-Aufnahmen aus Berlin und München

 

Celibidache war nicht nur der einflussreichste Dirigierlehrer der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, er hat auch die Musiktheorie in einer Weise revolutioniert, die zwar bis heute nicht in die Trutzburgen der orthodoxen Musikwissenschaft vorgedrungen ist, die jedoch die schulmäßigen Grundsätze dessen, was als ‚allgemeine Musiklehre’ gilt, auf den Kopf stellt und archaische Schlüssel zu einer systematischen Erkundung der Beziehung Mensch-Klang-Musik bereit stellt, von denen frühere Generationen nur träumen konnten. Viele Aspekte von dem, was er bei seinen musikphänomenologischen Forschungen entdeckte, waren schon bei seinen Vorgängern angelegt, allen voran sein Lehrer Heinz Tiessen (1887-1971), zur Zeit der Weimarer Republik einer der führenden Köpfe des Expressionismus.

Der Lehrer: Heinz Tiessen

Leider kennen wir heute den Komponisten Heinz Tiessen kaum, was auch daran liegt, dass sein Œuvre relativ schmal ist und seine schöpferische Energie nach den auszehrenden Erfahrungen des Dritten Reichs und des Krieges abgeschwächt war. Doch welch dämonische, hypnotische Energien er zu entfalten vermochte, welch großartige architektonische Meisterschaft der organisch freien Formung, welch eigentümlich ausdrucksvolle, in allen Dissonanzen vollendet ausgehörte, dicht gesponnene, linear drängende Tonsprache mit der Macht herber Authentizität uns hier zeitlos anspringt, das dürfte all jene überraschen, die glaubten, der Gang der Musikgeschichte erkläre sich erschöpfend mit den „üblichen Verdächtigen“ wie Schönberg, Webern, Berg, Bartók, Strawinsky, Hindemith, Krenek usw. Die bei Audite erschienene, schön aufgemachte 3-CD-Box mit Celibidaches sämtlichen RIAS-Aufnahmen, dokumentiert 1948-57 in Berlin mit den beiden Rundfunk-Orchestern und den Philharmonikern, bringt nicht nur klanglich eine deutliche Verbesserung bei den Insidern längst bekannten, bislang halblegal erhältlichen Tondokumenten (Busonis Violinkonzert mit Siegfried Borries, Hindemiths Klavierkonzert mit Gerhard Puchelt, Genzmers 1. Flötenkonzert mit Gustav Scheck, Coplands Appalachian Spring-Konzertfassung), sie überrascht zudem mit neuem Material wie die ‚Rhapsody in Blue’ (mit Puchelt), in welcher der Maestro die Berliner Philharmoniker nicht etwa an den etabliert zeitgenössischen Swing anknüpfen ließ, sondern an die lebenssprühende New Orleans-Tradition mit ihren charakteristisch konturierten Tempo- und Charakterkontrasten – Gershwin aus dem Geist des überlieferten Blues und Jazz, und das von Deutschlands führendem Orchester nur gut drei Jahre nach dem Ende der Aussperrung der ‚Entarteten’, das war nun wahrlich ein Abenteuer, das auch heute noch spannend zu hören ist.

Busonis Violinkonzert ist heute häufiger zu hören, doch wohl kaum je mit einem so erhaben poetisch fließenden langsamen Satz, und Hindemiths großes Klavierkonzert von 1945 ist ein substanzielles, über dem Zeitgeist stehendes Werk, das hier mustergültig einstudiert wurde. Einen kuriosen Sonderfall stellt Harald Genzmers Flötenkonzert dar: Nachdem Gustav Scheck es mit Celibidache gespielt hatte (und glücklicherweise vorliegende Aufzeichnung gemacht wurde), war es Severino Gazzelloni, der als Nächster Interesse an dem Konzert signalisierte. Also schickte der Komponist Partitur und Stimmen nach Italien. Dort kam es jedoch weder zu einer Aufführung, noch schickte Gazzelloni je das Material zurück und antwortete auch nicht auf Nachfragen. Als Genzmer dann von anderer Seite darum gebeten wurde, schrieb er notgedrungen in seiner Eloquenz ein neues Flötenkonzert. Das erste Flötenkonzert hat er nie zurück bekommen (wahrscheinlich ist es heute Bestandteil des Gazzelloni-Nachlasses), und das zweite firmiert seither in seinem Werkverzeichnis als sein einziges. Schließlich vergaß Genzmer die ganze Geschichte völlig, und erst als ich ihn ein halbes Jahrhundert später in einem Interview anlässlich seines neunzigsten Geburtstags darauf ansprach, meinte er: „Sie erinnern mich an etwas…“

Sehr packend ist Celibidaches glutvolle Zweitaufführung (am Tag nach der Uraufführung) von Reinhard Schwarz-Schillings Introduktion und Fuge für Streichorchester, der chorischen Fassung des Kopfsatzes aus Schwarz-Schillings großem Streichquartett f-moll von 1932, in welchem Elemente der Tonsprachen Bachs, Beethovens, Bruckners und seines Lehrers Heinrich Kaminski eine machtvoll retrospektiv artikulierte Stilfusion eingehen. Die philharmonischen Streicher spielen zwar nicht immer ganz sauber, jedoch umso herb-klarer, wilder, bildhaft elementarer.

Heinz Tiessens drei hier vorgestellte Tonschöpfungen zeugen von großartiger Korrelationsgabe ihres Schöpfers und wurden von Celibidache mit dem Radio-Sinfonieorchester Berlin am 7. Oktober 1957 in einem Konzert anlässlich des siebzigsten Geburtstags seines Lehrmeisters vorgestellt. Die Symphonie ‚Stirb und Werde!’ op. 17 als frühestes Werk weist manchmal noch deutliche Spuren von Richard Strauss auf, doch in einem ganz anderen, viel strengeren und moderneren Geist ist sie von überbordend idealistischem Ausdruckswillen getragen – in einem 25-minütigen Satz konzipiert, ist sie zudem ein architektonisches Meisterstück in der großen symphonischen Tradition. Tiessen wurde dann zu einem der begehrtesten Schöpfer von Bühnenmusiken in der Berliner Theaterszene, um dessen Dienste die großen Regisseure wie Jürgen Fehling, Max Reinhardt oder Ludwig Berger wetteiferten. Seine Konzert-Suite aus ‚Hamlet’ zeugt von höchst suggestiver Stimmungsmalerei, die zugleich kompaktes Psychodrama von äußerster Verdichtung ist – eine unheimlicher den Hörer in Bann ziehende ‚Stürmische Winternacht am Meer auf der einsamen Schlossterrasse’ lässt sich nicht denken. Und den Gipfel expressionistischer Zuspitzung erreicht Tiessen in der rastlosen Ekstase seiner Suite aus dem Tanzdrama Salambô, einem Stück existenzieller 20er-Jahre-Musik, das uns mehr über den Zeitgeist erzählt als hundert Geschichtsbücher und dabei in der komprimierten Aussage und kreativen Fantasie von zeitloser Qualität ist. Dank Celibidaches spannungsreichem, fulminant hingabevollem Dirigat lief das Orchester zu Höchstform auf und brachte einen Tiessen zu Gehör, wie er in solcher Größe wahrscheinlich seither nie wieder erklungen ist. Diese Aufnahmen gehören zu den interessantesten Tondokumenten, die in den letzten Jahren veröffentlicht wurden.

Neuauflage der EMI-Edition

Nun, im Sommer 2012 wird Sergiu Celibidaches hundertster Geburtstag gefeiert, und die EMI, die nach seinem Tod als erste Live-Aufnahmen mit den Münchner Philharmonikern veröffentlichte, hat sich beeilt, diese Aufnahmen sämtlich in vier sehr günstigen Boxen (Bruckner / Symphonien von Haydn bis Brahms / Französische und slawische Musik / Geistliche Musik und instrumentale Opernextrakte) wiederzuveröffentlichen, ausgestattet mit neuen Booklettexten aus der Feder von Eckhard van den Hoogen, die neben Witz und Engagement auch von einer gewandelten Einstellung des Autors zeugen, der über der Beschäftigung mit diesen Dokumenten seine Vorurteile revidierte – sehr lesenswert und auch mit überraschenden Einfällen geziert! Leider sind es nicht sämtliche Aufnahmen, die die EMI wiederveröffentlicht. Man könnte meinen, die knappe CD, auf der sich nur die Nussknacker-Suite befindet, hätte einem Sachzwang entsprochen, doch hat man die einstige Pilot-CD der Serie übersehen, auf welcher sich eine herrliche Aufführung von Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre Romeo und Julia befand, die nun wirklich dazu gepasst hätte. Pech, das allerdings nicht am Rest kleben bleibt.

Vieles ist über diese Aufnahmen geschrieben worden. So großartig die Aufführungen waren, hat man doch nicht immer die besten Konzerte erwischt – Bruckners Fünfte beispielsweise ist aus Japan auf CD viel packender dokumentiert, Schuberts große C-Dur-Symphonie war an anderen Abenden viel lebendiger gelungen; und die Subtilitäten in Mozarts Symphonie g-moll KV 550 oder bei Haydn (Symphonien Nr. 92, 103 und 104) ließen sich nicht entfernt so deutlich abbilden, dass das Tempo als authentisch plausibel nachvollziehbar wäre - wunderschön, in ergreifender Todesnähe, aber kaum reproduzierbar. Andererseits, welche Klarheit, dynamische Souveränität, Poesie und Farbenpracht bei Beethoven (alle Symphonien außer der Zweiten und die dritte Leonore-Ouvertüre), sei es die Eroica, die unendlich verfeinerte Pastorale, die Siebente mit einem Kopfsatz, der endlich einmal die realen metrischen und artikulatorischen Verhältnisse zum Vorschein bringt und demzufolge wie eine völlig andere Musik als das Altbekannte erscheint, oder die Neunte mit einem Scherzo, in welchem abweichend von allen Aufführungstraditionen das Tempoverhältnis zwischen Hauptteil und Trio stimmt, und mit einem Adagio, das alles transzendiert, was wir bis dahin unter Beethoven verstanden haben.

Und dann Brahms (Symphonien Nr. 1-4, Haydn-Variationen) – wann hätten wir das je so rund, reich und eindeutig gehört, dass Stringenz und Flexibilität zu einer solchen Einheit freien Ausdrucks beitragen, die wirkt, als könne sie anders nicht sein. Ja, danach ist es schwer, einen anderen, weniger bewusst, gekonnt und selbstvergessen gestalteten Brahms zu ertragen! Nichts anderes gilt für Schumann (2.-4. Symphonie), Wagner und natürlich Bruckner (Symphonien Nr. 3-9, Messe f-moll und Te Deum), aber darüber wurde schon so viel berichtet, dass ich mich hier nur darauf beschränken möchte, zu bestätigen, dass die Münchner Philharmoniker unter Celibidache Bruckner, aber beispielsweise auch Brahms, Strauss, Debussy, Ravel, Hindemiths Mathis der Maler-Sinfonie oder Schostakowitschs Fünfte mit einer Vollendung gespielt haben, die beispiellos ist.

Celibidaches Rang hinsichtlich der französischen Musik ist auch vielerorten überschwänglich gewürdigt worden. Bei aller Bewunderung des klanglichen Raffinements wurde dabei zumeist übersehen, dass es fast noch mehr die Fähigkeit bezwingend zusammenhängenden Gestaltens war, die diesen Aufführungen das Singuläre verlieh. Eins geht organisch aus dem anderen hervor, nichts erscheint mehr dem Zufall oder irgendeinem äußerlichen tondichterischen Willensakt überlassen, die Musik ersteht wie von selbst aus dem Moment, und La mer, Ibéria, Bolero oder Ravels Orchestration der Bilder einer Ausstellung ertönen mit einer Macht, die alle konventionellen Annäherungsweisen verblassen lässt. Dann Tschaikowsky (4.-6. Symphonie), ‚jenseits des Effekts’ und jenseits von Kitsch und selbstmitleidiger Sentimentalität, veredelt bis in den hintersten Winkel des grandiosen Orchestersatzes, der breiten Tempi wegen umstritten bei den Tschaikowskianern, doch geliebt von den Freigeistern der Welt wie etwa Juha Kangas, der diese Musik als vollkommen verwandelt erlebte. Rimsky-Korsakovs Scheherazade erstrahlt als gehaltvolles(!), in Myriaden von Abtönungen geschliffenes Kronjuwel. Prokofieffs Fünfte erhält mit einem Mal objektiv bedeutendes symphonisches Format abseits des Plakativen, das ihm so oft vorgeworfen wurde. Bartóks Konzert für Orchester eröffnet eine ungeahnte epische Dimension. Die Musik von Albert Roussel findet (in der Petite Suite und der Suite en fa) zu jener Weite und Tiefe, die wir gewöhnlich stets vermissen. Rossini erklingt mit einer feinziselierten Ironie und ursprünglichen Freude, und ohne die übliche primitive Lärmerei, so dass mancher ob der unerwarteten Noblesse vielleicht gar befremdet sein mag.

Weitere bezaubernde romantische Solitäre, in zärtlicher Anmut, gebändigtem Schwung und klarer Strukturierung: Mendelssohns Hebriden- und Sommernachtstraum-Ouvertüre, Webers Oberon-Ouvertüre, Verdis Forza del destino-Ouvertüre, Smetanas Moldau. Und dann: Wagner überwältigt ohne jeden Anflug von Vergewaltigung kraft seiner melodischen Potenz und trägt uns im Karfreitagszauber in Dimensionen fern allen Weltgepräges. Und das Tristan-Vorspiel entfaltet sich so natürlich aus seinen ihm innewohnenden Triebkräften heraus, dass alleine das Ausmaß an Zärtlichkeit schwindelerregend empfunden werden kann. Alles klingt so authentisch, so nah, auch der Trauermarsch auf Siegfrieds Tod aus der Götterdämmerung, der berührt, als wäre der Held wirklich soeben gestorben. Außerdem: Tannhäuser-Ouvertüre, Meistersinger-Vorspiel, und ein jegliches Zeitmaß transzendierendes Siegfried-Idyll in wahrlich ‚himmlischen Längen’.

Schließlich Celibidache und der Chor: Selbst Skeptiker waren begeistert von Bachs Messe h-moll mit dem Mainzer Universitätschor, von der Macht der Gegensätzlichkeiten im Credo, von der Konsequenz der Umsetzung der Charaktere, von der lebendigen kontrapunktischen Durchdringung, vom unentwegten Fließen und rhythmischen Flow und Swing, von der ‚Ewigkeitsnähe’ der langsamen Partien. Gewaltig, dunkel, in höchster Würde und beherrschter Urkraft ertönt Mozarts Requiem. In Verdis Requiem mag fast alles überzeugen, überwältigen, nur leider nicht das Solistenquartett. Im Libera me von Faurés Requiem, das von Anfang bis Ende eine Wonne ist, singt der ganze Chor wie mit einer einzigen Stimme, hier nimmt offensichtlich eine Welt musikalische Gestalt an, die hinausträgt über alle Dramen der Alltäglichkeit. Und auch der Schlusssatz von Strawinskys Psalmen-Symphonie berührt die Ewigkeit und wie ein archaische Akkordfolge gewordenes Symbol entführt er ins Reich des immerwährenden Jetzt – was freilich die ganze Zeit geschieht in diesen Aufnahmen, soweit sie das damals Erklungene nachvollziehen lassen. Komm, wir lassen uns entführen – und finden uns im Kern der Musik der wieder.